Pınar Öğünç: Kent, özü itibarıyla içinde barındırdığı daimi değişimle, kendi sosyolojisinin ötesini de temsil etmek üzere kullanılageldi edebiyatta. On dokuzuncu-yirminci yüzyılda Türkçe edebiyatta olup biteni, mekânları ideolojik temsiliyetleriyle yüceltme ya da yerme, bu tarafgirlik daha hâkim gibiydi değil mi? Geçen yüzyıldan başlayalım mı?

Seval Şahin: On dokuzuncu yüzyılın Osmanlı edebiyatında kent, özellikle Çamlıca ve Tepebaşı bahçelerinin yapımının ardından yeni karşılaşma mekânları yaratmasıyla öne çıkıyor. Bu bahçelerde genç Osmanlı erkekleri eğlenir, düşünür dolaşır, dolaşırken hülyalar kurar ve kadınlara tesadüf ederler. Tüm bu olasılık imkânları kurguya sadece yeni kahramanlar hediye etmez, kurmacanın düzenini değiştirmeye başlar. 1896 tarihli Araba Sevdası romanının kahramanı Bihruz’daki bilinç akışı edebiyat tarihçileri ve eleştirmenler tarafından sık sık dile getirilir. Bu, durup dururken ortaya çıkmamıştır. Bihruz’un neredeyse İstanbul’un tüm yeni kamusal mekânlarında gezmesi ve gezerken de düşünmesi bilinç akışının ortaya çıkmasında önemli etkendir bence. 

Kent yeni mekânlarıyla, imkânlarıyla göründüğünde başka yeni birçok olasılığı da beraberinde getiriyor. Bu geniş bahçelerde tiyatrolar, müzikler, seyir mekânları ve karşı cinsle karşılaşma —tabii bu karşı cins gayrimüslim kadınlar— dahası bu karşılaşmanın kimi zaman aşk kimi zamansa cinselliği beraberinde getirebileceği düşüncesi, kahramanın kendi içine yönelişini, bakışını da değiştiriyor. Düşünsenize, bir sürü olasılık var ve tek bildiğiniz sizi bekleyen bir şey olduğu. Nitekim on dokuzuncu yüzyıl sonu yirminci yüzyıl başında tesadüfler inanılmaz derecede dikkat çekicidir ve her tesadüf ardından bir kırılmayı, olay örgüsünde yeni bir hareketi başlatır. Daha erken dönemin ölüm ve verem gibi hastalıklara beslediği edebi ilgi yerini sokağa, sokaktaki maceralara açmıştır. Sevan Değirmenciyan ile yaptığımız bir söyleşide bu dönemde Ermeni edebiyatçıların Çamlıca Tepesi’ne olan ilgilerinden, özellikle şiirde bunun yansımalarından, Çamlıca Tepesi’nden bakılan İstanbul’dan bahsetmişti.

Benzer bir şekilde Tevfik Fikret 1901 tarihli “Sis” şiirinde İstanbul’a bir tepeden bakarak II. Abdülhamid istibdadının sis içindeki görüntüsünü anlatır. Yahya Kemal de “Aziz İstanbul”a bir tepeden bakar. Dolayısıyla edebiyatın tepeden aşağıyı kuşbakışı görme düşüncesi de şehrin değişen, dönüşen yapısına paraleldir. Şehir böylece bireyin “fethettiği” bir mekâna dönüşür. Hakan Kaynar, Sevgi Soysal’ın Ankara’sını anlattığı yazı dizisinde şehre tepeden bakma konusunda şöyle diyor: 

David Harvey, bir şehrin yabancıları değilse de sakinlerinin ona bir tepeden bakma arzularını, Michel de Certeau’ya atıfla açıklar. Yükselip de şehre bakanlar kendilerini onun pençesinden kurtarıp sokakların hummalı hareketinin dışına çıkınca bir an için de olsa “röntgenciye” dönüşür. Tepelere çıktığımızda Certeau’ya göre bizi ele geçiren bu büyüleyici dünya, şehir bir metin hâline gelir, artık onu okuyabiliriz. Böylece “şehir tarafından ele geçirilmek yerine hayal gücümüzde biz şehri ele geçiririz.”¹

Şehrin okunabilirliği, edebiyatını da mümkün kılıyor. Yazarlar ve şairler tepeden bakarak şehri bir metin hâline sokarlar ve bu da imgelemleri değiştirir.

Şehre dair imgeler, seçilen metaforlar neler söylüyor bize?

Örneğin Tevfik Fikret için bir kadına dönüşen şehir, Yahya Kemal için “aziz” olur. Tabii bu bakışı ideolojik olandan bağımsız düşünmek zor. Şehre tepeden bakmayıp şehri zıtlık içinde düşünmek de bunun bir parçası. Halide Edip, Peyami Safa örneğinde mesela. Her ikisi için de şehir Müslümanların yaşadığı Fatih ve çevresi ve bu mekâna zıt bir şekilde kurulan Beyoğlu ve çevresiyle kuşatılır. Oysa bu devirde modernleşen sadece Beyoğlu değildir, Fatih ve çevresinde de geniş imar planları ve dönüşümler mevcuttur. 1845’te Haliç’in ilk köprüsünün yapılmasıyla Eminönü ve Galata birbirine bağlanır. Böylece biri Doğu’yu diğeri Batı’yı temsil eden bu iki mekân arasında geçiş sağlanır. Böylelikle mekân, edebiyat için zıtlığı temsil edecek düzeneği yaratır. Bu köprüden geçip Beyoğlu’na giden kahramanın yaşamındaki değişiklik, “kapılma”, yeni ile eskinin karşılaştırılması ve simgeleştirilmesi olanaklarını yaratır. Dolayısıyla bu köprü, Türkçedeki edebiyat tarihinde yıllarca devam edecek bir zıtlığın yaratılmasında önemli bir unsurdur.

Şehrin “kadın” ile birlikte okunmasının üzerinde durmak gerekli. 1949’da yayımlanan Huzur romanını düşünelim mesela. Bu romanın yazıldığı İstanbul, yeni Cumhuriyet mimarisinin göze çarptığı bir yerdir. Fakat Tanpınar bu şehri bir yer değil de bir mekân olarak düşünmeyi tercih eder. “Mekân” kelimesi Arapça “kevn” kelimesinden Türkçeye geçmiştir ve hem var olmak hem de var olanın içinde bulunduğu yer anlamına gelir. Bu varlık içinde dolaşılırken ondan önce orada var olanlarla, imgelerle beraber yürümeyi getirir. Bu da “aşk” ile yapılır. Bu sebeple romandaki kadın kahramanın adı Nuran’dır. O, “aşk”la yürünen şehri aydınlatır, aydınlanma tamamlanıp görevini bitirdiğinde de eski hayatına döner. Romanın erkek kahramanı Mümtaz’ın büyümesi bu aydınlanmayla, onun eşliğinde yürünülen şehirde mümkün olur; şehre tepeden bakılmaz bu kez. Nuran, Mümtaz ile yürürken şehrin imgelerini onun için okunur kılar, bu da şehrin, ama modern şehrin yeni kahramanının, flanörün yürüyüşüdür.

Flanörün ortaya çıkışı bu roman ile değil, öncesinde de flanör kahramanlar var, bu konuya girmek lafı uzatır, ancak şehrin bir kadın olarak değil, bir kadın ile okunur olması bu romanladır. Burada şehir bir kadına benzetilmez, fethedilmez, anlaşılmaya, okunmaya ve yazılmaya çalışılır. Buradaki mesafe tepeden değil, şehrin içinde, aynı seviyede kurulur. Yusuf Atılgan’ın bu romandan on yıl sonra yazdığı Aylak Adam‘da bilmediği bir kadının peşine düşmesi boşuna değildir. O, şehirde yürümez, koşar, arar, takip eder ama bulamaz. İmgeler okunabilirliğini kaybetmiştir. 1950’den sonraki şehrin çehresi köklü bir değişime uğrar. Ama Atılgan’ın kahramanı şunun farkındadır: Ne kadar yerle bir edilirse edilsin imgeler oradadır. İmge yok olmaz; kaybolur. Bu sebeple kahraman, bir kadının peşinden kendisinin de bilmediği ama içinde hep kaybolduğunu düşündüğü “şey”in arayışındadır.

Orhan Pamuk’un Masumiyet Müzesi’nde kahramanlarının adının Füsun ve Kemal olması tesadüf olmasa gerek. Nuran ve Mümtaz’ın 70’ler İstanbul’undaki akrabaları şehirde bir başka yürüyüş yaparlar. Füsun’un izinde Kemal, biriktirdiği objelerle ona bir müze, aslında şehrin kalıntılarından topladığı bir mezar yapar. Kendisinin ve başkalarının da ziyaret edebileceği bir mezar. 40’larda kahramanın aydınlatıcısı, imgeleri okumasını sağlayan, 50’lerde kaybolanı bulmaya yardım eden, 70’lerde ise ölümüyle bir “füsun” yaratan kadın. Şehri okuyan, arayan ve gömen yazarlar. 

80’lerde ise şehrin kıyılarından mırıldanarak neredeyse ninni gibi beliriveren Latife Tekin edebiyatı. Bu dil ve şehrin kıyısında, Orhan Kemal’in emekçilerine, şehrin göçmenlerine açılan bu yeni dünya, Dirmit’in sesiyle yankılanır gibidir, çünkü bir dili yoktur, mırıltıları vardır. Şehri kurmak ve anlatmak için bulduğu dil, şehrin kıyısında, derme çatma gecekondularda şekillenir. Şehir yeni mekânları ve ilişkileriyle edebiyatını kurar. 1930’lardaki Fatih-Harbiye ikiliğinin başka bir boyuta taşındığı, Orhan Kemal’de olduğu gibi sınıfsal olarak zengin-yoksul ikiliğinin ortaya çıktığı, göründüğü bir edebiyattır.

Kentlerdeki değişim hızının kıyaslanamayacak ölçüde arttığı yirmi birinci yüzyılda kent Türkçe edebiyatta hangi karakteristik özelliklerle var? Hangi baskın motifler, perspektifler gözünüze çarpıyor? Kimin kentinden söz ediyoruz, nasıl bir kent ideali var?

2000’li yıllarda ideolojik bir ikiliğin edebiyata yansımasından söz etmek zor. Artık Fatih-Harbiye ikilikleri yok. Kahramanlar eskisi gibi sokaklarda da pek yürümüyorlar. Tabii biri istisna: Ayhan Geçgin’in roman kahramanı. 2013’teki Kenarda’dan itibaren Geçgin kahramanını şehirde “uzun bir yürüyüş”e çıkardı. Kahramanı bir “kaçış çizgisi”nde ilerliyor. Bu yürüyüş, bence kendinden önce gelen edebiyatın yarattığı şehre de bir karşı duruş. Yürürken bir kayıt cihazı gibi işleyen bu adımlar, imgelerle dopdolu ilerliyor. Kaybolan, yok olan ya da yakalanan değil, kahramanın etrafını sarmış, onunla bütünleşmişler. Şehrin genişleyen sınırlarından ötesine geçen bir yürüyüş.

Yine sokağa döneceğim. Son yıllarda şehir, bir ses, çoğunlukla da gürültü olarak dışarıdan içeriye taşınıyor. Seray Şahiner’in öykülerini “overlok makinesi ayağınıza geldi” sesiyle bağlaması bunun tipik örneği. Kahramanlar kendi iç mekânlarıyla meşguller. Toplu konutlar tekinsizliğin mekânı oldular. Bu türlü yaşayış, yine kurguyu da etkiliyor. Binbir Gece Masalları’nın anlatı içindeki anlatı yapısı yerini bir başka kutu içinde kutu anlatı yapısına bıraktı. Şehir bir büyük anlatı, onun kenarı da küçük küçük anlatıları doğurdu. Son yıllarda kurgunun tek tek kahramanlar üzerinden parçalı bir yapıyla bezenmesi ya da birbirini takip eden üçleme tarzında eserlerin ortaya çıkışı da bununla paralel. Balzac’ın yaptığını bir başka şekilde yapmak, yeni bir vakanüvis olmak. Kemal Varol’un, Ayfer Tunç’un, Figen Şakacı’nın, Ayhan Geçgin’in, Barış Bıçakçı’nın, Murathan Mungan’ın, Murat Gülsoy’un, Mustafa Kutlu’nun şehirle ve yazıyla kurdukları ilişkide bu öne çıkıyor. Yürüyüşler, yolculuklar anlatıda ileri geri sarmanın bir hâli olarak tezahür ediyor ve zaman, bir kez daha anlatı sınırlarını zorluyor.

Virginia Woolf, yirminci yüzyılın başında insanın ve insan algılarının değiştiğinden bahsederken edebiyatında bu yeni algının yollarını arıyordu. Yirmi birinci yüzyılda Türkiye’deki yazar da bunu yapmaya çalışıyor. Bir insanın devam eden, bir yerde bıraktıkları sonra yeniden elinden tuttukları kimi zaman başlı başına bir hikâyeye, kimi zaman da bir rastgelişe dönüştürdükleri ilişkide bu önemli. Daha önce var olan birine rastlama ihtiyacı, on dokuzuncu yüzyılın tesadüfünden oldukça farklı. Bu kahramanlar onlar gibi sokağa çıkmıyorlar, bir başkasının imgeleminde ya da sadece metninde onlara rast geliyorlar. Sokağın kendisi bir çerçeve metne dönüşmüş gibi duruyor. Plazalar da toplu konutlar gibi Hakan Bıçakcı’nın Doğa Tarihi hep başarıya ve görüntüye / görünürlüğe odaklı tipleri yaratıyor. 1896’daki Araba Sevdası’nın Bihruz’u Çamlıca’ya görmek için değil görünmek için çıkıyordu, 2000’lerde görünmenin yeri Çamlıca tepeleri değil plazalar ve toplu konutlar oldu, ama görünme isteği devam… Romanlardaki, hikâyelerdeki yazar kahramanların artışları iç mekânları daha da didiklenir hâle getirdi; bir yandan şehrin dışında ama şehre yakın bir yer de buldular. Bu yeni mekân kendileriyle hesaplaşmalarını, kadınları da imgelemlerinde kurmayı sağladı. Bir nevi Oğuz Atay’ın kadınsız eserlerinin geri dönüşü. Şehir ve kadın arasındaki bu ilişki hep kurcalanmaya değer. Şehirden uzaklaştıkça hayallere ve rüyalara gömülen kadınlar ve yazı eylemi…

Sokağa az çıkan bir edebiyat dedim 2000’ler için, ama Gezi’yi başka bir şekilde konumlandırmalıyız. Gezi’nin yarattığı atmosfer Beyoğlu’nu bir kez daha gündeme getirdi, Gezi hikâyeleri yazıldı, olaylar Beyoğlu’nda geçerken Gezi’ye uğrandı. Sokak, böylece yine topluluğun sesini duyurduğu bir mekâna dönüştü. Ama bu hafif bir meltem gibi esip geçti edebiyatta.

Çevrenin giderek tahrip edildiği 2000’lerde buraya uğramamak da zor. Deniz Gezgin’in bambaşka bir dil ve düzlem kurmaya çalıştığı dünyası, Latife Tekin’in işçilerin ve doğanın tahribiyle giderek kaoslaşan ortamımızı anlattığı son iki romanı, Manves City ve Sürüklenme, imgelerin ve yeni yolculukların anlatısına dönüştüler. Aslında bu şekilde sokak, yürüyüşün yeniden başlamasının sembolü oldu.

Burhan Sönmez’in İstanbul İstanbul romanı önemli. İstanbul değil, İstanbul İstanbul. Bu ikilik şehri ikiye bölen ideolojik göndermelere yeni bir söyleyiş buluyor. Yeraltındaki işkencelerin İstanbul’unu kutulara yerleştirerek geleneksel anlatı modelini buraya taşıyor. Bu roman, 2000’li yıllarda, şehir ve edebiyat sözkonusu olduğunda bir manifesto bence. Leylâ Erbil’in Kalan’ı da öyle. Tüm bir ülke tarihini şiirle / epik bir söyleyişle anlatmak. Az önce bahsettiğim vakanüvisliğin başka bir tezahürü. Tarih, şehrin bir görüntüsü olarak nasıl ortaya çıkacak? Tepeden değil uzaktan bakarak. Burhan Sönmez, bunu yeraltına inerek Leylâ Erbil ise uzaktan, uçuşup duran hâldeki imgeleri seslendirerek yapıyor. Kent artık uçucu, ele geçirilebilir ölçekten çıkmış.

Önceki yüzyıldaki ağırlığını göz önüne alırsak İstanbul, hâkimiyetini ne kadar koruyor bu metinlerde? Ankara, İzmir ya da başka hangi kentler, kendi “hikâyesini” yarattı bu süreçte?

İstanbul tek başına bir hâkimiyete sahip değil artık. Bugün Türkiye’nin çok daha geniş bir coğrafyası edebiyatın mekânı hâline geldi. Kemal Varol yolu “Arkanya’dan” geçen kahramanlarını Elazığ, Erzincan, Erzurum, Diyarbakır’da dolaştırıyor. Keza Murat Özyaşar da Diyarbakır’ı edebiyatının parçası hâline getirdi. Bunlar ilk aklıma gelenler tabii, unuttuklarım da vardır. Barış Bıçakçı bir Ankara yazarı. 2000’li yıllarda Ankara, özel bir önem kazandı. Büyük çoğunluğu erkek yazarlar tarafından yazılan bu eserlerde, Cumhuriyet’in başkenti Ankara’nın dışında, taşralı, ama duygulu ve alttan alta maço olarak çıktı bu şehir ve içindekiler karşımıza. Sibel Türker, Şükran Yiğit eserlerinde Ankara’yı mekânları hâline getirdiler. Sibel Türker, bugün Ankara denince ilk akla gelen yazarlardan. Murat Uyurkulak son romanını İzmir’de kurmuştu. Ahmet Büke de İzmir’i kendisine mekân yapan yazarlardan. Ayfer Tunç, Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Kısa Tarihi’ni Trabzon’da başlatıyor ve oradan Türkiye’nin başka coğrafyalarına açıyordu. Mahir Ünsal Eriş Bandırma’yı edebiyatının mekânlarından yaptı. Mustafa Çiftçi Yozgat’ı edebiyatının merkezi yaptı. Kısacası bugün Türkiye’de İstanbul dışında başta Ankara olmak üzere kendi hikâyesini yaratan birçok şehir var.

İstanbul da kendi başına bir ülke gibi bir yandan. Hangi semtleri, bölgeleri, dolayısıyla hangi yüzü daha fazla “anlatılır” hissedilmiş mesela? Bu neler söylüyor bize?

Şehrin sınırları alabildiğine genişledi öncelikle. Eskilere baktığımızda Beyoğlu’nun açık ara önde olduğunu söylemek mümkün. Sonrasında Beyoğlu karşıtlığıyla Suriçi ekleniyor. Bugün bu durum farklı. On dokuzuncu yüzyılda daha çok İstiklal Caddesi’ne, yirminci yüzyılda ise sinemalarına, kafelerine, otellerine gidilen Beyoğlu, yirmi birinci yüzyılın Türkiye’sinde daha çok bir yerleşim mekânı. Örneğin Şebnem İşigüzel’in Çöplük romanının Yıldız’ı bir akademisyen ve burada bir apartmanda oturuyor. Aynı romanın Kama ve Kafa Koparan’ı da Beyoğlu’ndalar. Benzer bir durum Seray Şahiner’in ev inşaatlarından bezen Beyoğlu’nda eski bir apartmanda oturan kadın kahramanı için de geçerli. Ayfer Tunç’un “Önemsizlik” hikâyesinin Nesim’i Taksim’de, Tünel’de oturan bir ressam, Yeşil Peri Gecesi’nin fotoğrafçı kahramanı Gün de Tarlabaşı’nda yaşıyor. Ayfer Tunç, Beyoğlu’nu sanatçılara yakıştırıyor. Alper Canıgüz’ün Gizliajans’ının yaratıcı yönetmeni de Beyoğlu’nda ikamet ediyor. Cihangir, Orhan Pamuk’un Masumiyet Müzesi’nin yoksul Füsun ve ailesinin evini, Özen Yula’nın Gizli Aşk Bu’sunu, Mine Söğüt’ün Beş Sevim Apartmanı’nın deli kadınlarını misafir ediyor. Beyoğlu’nun daha az mutena semti Kâğıthane, çalışanların yerleşkesi görünümünde. Ersan Üldes’in Aldırılan Çocuklar Örgütü’nün temizlikçisi Nihal, burada yaşıyor. Aynı yazarın neredeyse on yıl sonra yazdığı Hindi’nin Ruhu’nun yazar kahramanı da öyle. İlhami Algör de Beyoğlu sever yazarlarımızdan. İkircikli Biricik’in konuşmayı seven anlatıcı kahramanının mekânı Beyoğlu. Sanki burası hâlâ yerinde duruyor, gelin birlikte yürüyelim der gibi. Sait Faik’in şiirle karışık cümleleriyle Algör’ün düşle karışık gerçekliği Beyoğlu’nda kol kola geziyor. 90’lı yıllarda Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku diyen anlatıcısı da Beyoğlu’ndan sesleniyordu.

Şişli, yirminci yüzyıl Türk, özellikle de erkek yazarının, sevmediği mekândır. Beyoğlu’nun hiç olmazsa eğlencesi vardır, fakat Şişli, benliğini yitirmiş, ahlâkın dibe vurduğu, sonradan görmelerin fink attığı bir yerdir. Öncelikle Şişli sınırlarındaki Nişantaşı, Orhan Pamuk’un Masumiyet Müzesi’nde tıpkı eski kitaplarında olduğu gibi, bu kez 1970’li yıllardan görünüyor. Hilton’da nişan, restoranlarda yemekler, küçük şık butiklerle Nişantaşı, burjuva dünyasını aydınlatmaya devam ediyor. Diğer taraftan Kafamda Bir Tuhaflık’ın bozacı kahramanı Mevlüt de Şişli’nin kenarlarında, gecekonduda yaşıyor. Nişantaşı’ndan Şişli’nin gecekondularına doğru bir tren kalkıyor. Selim İleri, Bu Yaz Ayrılığın İlk Yazı Olacak’ta kahramanlarını buraya yerleştiriyor. Emekli öğretmen, yazar, antikacı, hepsi burada. Yarın Yapayalnız’ın yazar Selim’i Şişli’de bir apartmanda oturuyor. Mel’un’da da Şişli’deki apartmanlarda oturanlar mevcut. Ayfer Tunç’un “Önemsizlik” hikâyesinin tiyatro gişecisi Madam’ı da Şişli’de. Gaye Boralıoğlu Aksak Ritim’de, aksak bir ritim eşliğinde Dolapdere, Mecidiyeköy’den Beyoğlu’na bir yol çizer. Darbukalar, klarnetler eşliğinde ilerleriz. Yirmi birinci yüzyılın Şişli sakinleri arasında gayrimüslimlere neredeyse hiç rastlanmıyor. Yirminci yüzyılda gayrimüslimlerin ve tereddilerin mekânı semt, yirmi birinci yüzyılda sınırları genişlemiş, Gülbağ gibi gecekondu bölgelerini de kapsayan bir coğrafya görünümüne bürünüyor.

Bütün o dikey mimariye, maruz kaldığı devasa yıkıcılığa karşın hâlâ bir “eski İstanbul” var. Hem fiziken, hem temsiliyetiyle şehrin eski hâli nasıl yer alıyor yirmi birinci yüzyıl metinlerinde?

Bu noktada Şule Gürbüz’ü anmak gerek. Gürbüz’ün eserlerinde İstanbul, özellikle Üsküdar, zamansız bir yer olarak görünür. Camiden çıkıp evine giden kahramanlar yirmi birinci yüzyılın mı yoksa çok eski zamanlardan kalma bir Üsküdar’ın mı yollarını arşınlıyordur, çok farkında olmayız. Burası kocaman bir balonun içinde kahramanların tepemizde konuştuğu ve sallandığı, hani neredeyse küreyi çevirince üzerine kar yağan evlerdeki gibidir. Küreyi harekete geçiren anlatıcı, şehrin üzerine imgelerle dolu karlar yağdırır. Coşkuyla Ölmek kitabındaki hikâyelerde bunun Gürbüz edebiyatındaki temsillerini görmek mümkündür. Selim İleri’nin romanlarında eski İstanbul özellikle edebiyatçıların yaşadığı, daha çok bir hayat tarzının egemen olduğu bir dünya olarak ortaya çıkıyor. İhsan Oktay Anar’ın romanlarındaki İstanbul, tarihi bir dekor sanki. Varlığı ile yokluğu arasında çok fark yok. O yüzden şehrin eski hâli Yahya Kemal veya Tanpınar’da olduğu gibi bir “rüya” hâli değil “kâbus” olarak ortaya çıkıyor. Orhan Pamuk’un Kafamda Bir Tuhaflık ve Masumiyet Müzesi’ndeki İstanbul’u belki de bu rüya hâlinin tersyüz edilmiş şekli.

Yirminci yüzyılın edebiyatında Fatih ve çevresi, Suriçi, İstanbul’un mütevazı ve yerli, her anlamda yerli, manevi değerlerini koruyan bireylerinin yaşadığı mekân olarak sunulur. Halide Edip’in Peyami Safa’nın kahramanları için burası, şehrin yabancılaşmış ve maneviyatını kaybetmiş her tür unsurundan kaçınılan da bir yerdir. Yirmi birinci yüzyılın edebiyatında Fatih, bu ilgiyi görmeye devam eder, hatta Beyoğlu’na oranla daha rağbet edilen bir mekân konumunu alır. Üstelik farklı edebiyat anlayışlarına sahip yazarlar, Fatih konusunda ortaklaşırlar sanki. Güray Süngü, Düş Kesiği, Penceredenve Kış Bahçesi’nde bizi Fatih, Çapa, Beyazıt, Kadırga ve Gedikpaşa’da dolaştırır. Perihan Mağden, İki Genç Kızın Romanı’nda Çemberlitaş, Ali ile Ramazan’da ise Fındıkzade apartmanlarına yerleştirir kahramanlarını. Selim İleri’nin Yarın Yapayalnız’ında terzi ve marangozun, el işçilerinin semti olarak Kocamustafapaşa görünür. Ayfer Tunç’un “Kibir” ve “İhtilaller Neye Benzer”inde Beyazıt Kulesi, ışıkçısıyla birlikte ışıldar. İbrahim Yıldırım, Vatan Dersleri’nde Fatih ve Süleymaniye çevresinde yaşayan kahramanlarla görünür. Tarih sözkonusu olduğunda Fatih, hemen öne çıkar. Güngör Dilmen de İbrahim Yıldırım gibi İttihat ve Terakki, Devlet ve İnsan ile Osmanlı Dram Kumpanyası oyunlarında kahramanlarına mekân olarak Fatih’i seçer. Gaye Boralıoğlu’nun zamanımızın bir kahramanı, Dünyadan Aşağı’nın Hilmi Aydın’ı Balat ve çevresinden hem bu hem de öbür dünyaya seslenir. Fatma Barbarosoğlu da Hiçbiryer’de fabrikatörü, Medya Senfoni’de Serap’ı Aksaray’a yerleştirir.

Bir haritayı okur gibi gidiyoruz madem, Anadolu Yakası?

Anadolu Yakası’nın gözde mekânı Üsküdar, yirmi birinci yüzyılda da varlığını devam ettiriyor. Faruk Duman, Köpekler İçin Gece Müziği’nde ve İncir Tarihi’nde Üsküdar’daki müstakil evlerden bahseder, apartmanlardan değil. Ne de olsa zaman geçmişe döndüğünde ivmeler tıpkı Fatih’e olduğu gibi Üsküdar’ı göstermektedir. Güray Süngü için Üsküdar, emeklilerin yaşadığı apartmanlardır. Maltepe, Fatma Barbarosoğlu’nun romanlarıyla bir edebiyat mekânı hâline gelir. Medya Senfoni ve Son On Beş Dakika’nın mekânı Maltepe’dir. Maltepe apartmanlarındaki hayat, romanların temel yapısını oluşturur. Boğaz’ın biraz daha ilerisine Beykoz’a ulaştığımızda, yine geçmişle karşılarız. Faruk Duman’ın İncir Tarihi, buraya da uğrar. Aslı Biçen’in Tehdit Mektupları, 1970’li yılların İstanbul’u için mekân olarak daha uzak geçmişi de içinde barındıran bir şekilde burayı seçer. Perihan Mağden, Yıldız Yaralanması’nda İstanbul’un sınırlarını genişleterek Şile’ye doğru gider. Ayhan Geçgin’in “kaçış çizgisinde” dolanan kahramanı ise, on dokuzuncu ve yirminci yüzyılın kahramanlarının uğramadığı yerlere, Başakşehir’den Bağcılar’a giden bir hatta dolanır.

Bu İstanbul’a mahsus değil, bir de büyük kentlerin çeperlerinde, ne içinde ne dışında, yepyeni bir kent hâli var. Bu ne kadar kendi anlatısını yarattı?

Bu çeperler örneğin burada da sık sık değindiğim Ayhan Geçgin’in edebiyatını yarattı. Şehrin dışındaki toplu konutların, şehrin yanı başındaki yeni yerleşim alanlarının edebiyata girmesine tanık olduk, daha da olacağız. Bunlar kendi anlatılarını yarattı. Edebiyatın büyüyemeyen ıssız adamlarını, özgür kadınlarını, beyaz yakalı kadın ve erkek kahramanlarını, gündelikçilerini, sokak çocuklarını, kendi tiplerini de yarattı ki bu konu ayrıca irdelenmeye değer. Şehrin görünmeyenleri daha görünür hâle geldi. Trans bireylerin, eşcinsellerin, istismara maruz kalmış çocukların hikâyeleri şehrin her tarafına dağılmış bir şekilde anlatılıyor, anlatılacak da. İşyerlerindeki psikolojik şiddet, mobbing kadar fiziksel şiddet de şehrin her tarafında deneyimlenen bir alan olarak anlatılıyor bugün.

Aynı yıllarda hem romanda hem öyküde taşra karşımıza çok çıkıyor. Bazen sıkıntısıyla, bazen yitik güzel zamanı temsiliyle, öyle ya da böyle bir yanı orada kalmış kentli kahramanlarıyla. Bu dönüş hâli ne söylüyor size? Bir de bu taşra temsilini gerçekçi buluyor musunuz? Kentleşme bütün köyleri dahi kendine benzetirken, taşranın kentleşmesi yerini bulabildi mi edebiyatta?

Taşranın kentleşmesinden kasıt, taşranın da kent gibi anlatılmasıysa bundan söz etmek zor bence. 1950’lerle yaygınlık kazanan köy edebiyatının yerine bugün artık kasabalardan ve küçük şehirlerden bahsetmek gerekiyor. Yazlık mekânların siteleri, küçük kasabaları edebiyatın uğrak yerleri oldu. Ayfer Tunç Dünya Ağrısı’nda bizi bir kasabanın kasvetli dünyasına getirdi. İçinde yaşamanın herkese ağır geleceği bir şekilde. Diğer yandan bu kasaba dünyanın herhangi bir yerine de ait olabilirdi. Madam Bovary’yi hatırlayalım. Yaşadığı kasabadan Paris’e gitmek onu ne kadar büyüler. Oysa bugün kasabadan kente gitmek değil, kentten kasabalara, hatta köylere gitmek istiyor özellikle büyük kentlerde yaşayanlar, yapabilenler yapıyor da. Bu edebiyata nasıl yansıdı? Henüz yansıdığını söylemek zor. Ama Behçet Çelik’in son romanı Belleğin Girdapları’nda, kentin hemen yanı başında, kente bir otobüs mesafesindeki yer, ne taşra ne de kenttir; kentin devamıdır. Artık böyle yerler de var, yerleşim yerlerinde sınırlar kalkmış, birbirlerine yaklaşmış hatta bitişmişler. Yan yana iki yerin biri bir başka şehre diğeri öteki şehre bağlı olabiliyor. Taşra sözkonusu olduğunda ise taşrada yaşandığını belli eden emareler hep var. Mustafa Çiftçi’nin eserleri bunun örneklerinden.

Tabii mutlaka yansıyor. Ayfer Tunç’un Mağara Arkadaşları kitabındaki “Ayyıldız Apartmanı”nı hiç unutmuyorum. Bir apartmanın belleğinden İstanbul’a bakıyor ve o apartmanda içinde yaşayanlarla kurduğu ilişkiye tanık oluyorduk. “Canlılık nedir?” sorusuna çok yerinde bir sorgulama. Taşın, toprağın ve onunla kurulmuş olanın can bulması ne demek? Diğer taraftan polisiyelerde, şehre ait kaybolan, yok olanlar hemen göze çarpıyor. Polislerin takipleri ve iz sürmelerinde belleklerinin bir kenarında eskiden orada ne olduğu çoğunlukla canlanıyor ya da her şey o kadar değişmiş ki adresleri bulamıyorlar. Ahmet Ümit’in eserleri bu anlamda, değişen şehri, özellikle son yıllardaki hızlı dönüşümü gösterir. Polisiye edebiyat, her zaman şehri önceleyen bir tür olduğundan şehirle kurulan ilişkide önemli ipuçları verirler.

1 Kaynar, H. (2020, 17 Ağustos) Yenişehir’in kızı, başkentin yabancısı IV. Sanat Kritik, sanatkritik.com/yazilar/yenisehirin-kizi-baskentin-yabancisi-iv.