Ezgi Tuncer
Bu yazı, sanatçı İnci Eviner’in Ulusal Zindelik isimli tek kanallı video yerleştirmesinde,1 bedeni bir norma indirgeyen modernizme, ürettiği mekanlara ve ulusal kimlik inşasına yaptığı eleştiriyi odağına alıyor.2 Eviner, bu video işinde, öteki bedenleri, bir başka deyişle normun dışına itilmiş olanları harekete geçiriyor. İdeal mekanların çatlaklarından açığa çıkan ve mekanların ihtişamını bozan bu hayaletler, Batı sanatının da mimarlığının da görmek istemediği bedenlerdir. Bu bedenlerin tekinsiz var oluşları sayesinde, kurgulanmış steril ortamın kutsallığı bozguna uğratılıyor; bir başka deyişle dünyevi alana çekiliyor. İş, bu anlamda, mimarlığı her seferinde krize uğratan sakatlık meselesinin de tartışılmasına olanak sağlıyor. Buradan hareketle eldeki metin,3 mimarlık düşüncesini ve pratiklerini, sakatlığın algılanışı ve ele alınışı bakımından sorunsallaştırıyor.
I.
Sanatçı İnci Eviner, 1979 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde henüz bir lisans öğrencisi iken, geleneksel nü ve desen anlayışına alternatif bir arayış içine girer. Batı sanatının dayattığı bütüncül, orantılı, ideal bedeni ve belirli pozlarda hareketsizce duran nü bedeni resmetmek onun için bedeni kusursuzlaştırmak, yüceltmek ve kutsallaştırmak anlamına geliyordu. Desenlerde bu idealize edilmiş bedenler çizilirken her seferinde yüz kaybediliyordu çünkü duygusal bir bağın kurulması bedeni dünyevileştirme tehlikesini taşıyordu. Bu anlayışa karşı gelerek Eviner, atölye ortamının dışına çıkar ve normun dışına itilmiş bedenleri resmetmek üzere Darülaceze’ye gider. Tıp biliminde hatalı genetik kodlama olarak kaydedilen bu kusurlu bedenler, doğal seleksiyondan son anda kurtularak şans eseri yaşama şansını elde etmiş eksik, mükemmel olmayan bedenlerdir. Batı geleneğinde yeri olmayan bu desenler sayesinde Eviner, ideal beden eleştirisini sürekli geliştirecektir.
Darülaceze desenlerinde resmettiği beklenmedik, tekinsiz hareketler sergileyen spastik bedenler Eviner’in aşkın beden kurgusuna direnişine ilham kaynağı olur. Sonraki yıllarda, video işlerinde göreceğimiz, hareket halindeki bedenler katı, sabit ve yüce nesneler değil; kendisini sürekli yeniden inşa eden, biçim değiştiren, derdini anlatma ya da var olma çabasıyla canlanmış anarşist öznelerdir. Bu sayede, idealize edilmiş, ütopik, ideolojik mekânsal kurgular, kitleler halinde anılan fakat yüzlerini görmediğimiz sakatların, göçmenlerin, kadınların, albinoların, işçilerin, kölelerin istilasına uğrayacak ve üzeri kapatılmaya çalışılan yalanlar, bu bedenlerin açığa çıkarttıkları sayesinde ifşa edileceklerdir.
II.
Videoda, modernizmin evrensellik algısıyla örtüşür biçimde, en alttaki katmanın, hava fotoğrafının, nereye ait olduğu anlaşılmaz. Bunun bir önemi de yoktur çünkü 20. yüzyıl başında modernizm, coğrafyalar-aşırı bir üslup olarak benzer biçimlenmelerle yayılacak ve kabul görecekti. Bu esnada modernistler, seri üretimin hızlandırdığı yapı üretim teknolojilerinin önemini vurguluyor, ucuz ve herkesin talebini karşılayabilecek yapıları hızla üretme ihtiyacından söz ediyorlardı. Söz gelimi, modernizmin kurucu iktidarlarından Le Corbusier’nin, 1913-14 yıllarında, seri üretimi yönlendirmek üzere çizdiği prototip- videoda görülen- Dom-Ino Evi (Domus ve Domino), sonraki yıllarda üretilecek olan mimarlıkların temel prensiplerini oluşturacaktı. Beton döşemeler, ince betonarme kolonlar ve katlar arası düşey sirkülasyonu sağlayacak olan merdiven strüktürü, iki savaş arası dönemin seri üretim anlayışına son derece uygundu. Dahası, yine videoya yerleştirilmiş olan, Le Corbusier’nin, yalınlığa, brüt betona, kütle estetiğine olan hayranlığını vurguladığı endüstri yapıları Yeni Bir Mimarlığa Doğru4 manifestoları arasında yer bulacaktı.
Videodaki ikonik binalar, Eviner’in önce aydınger kâğıdı ile üzerinden geçerek soyutladığı daha sonra kendi jestüel çizimleriyle devam ettiği bir pratik ile yeniden biçimlenmektedirler. Artık bu binalar uzay boşluğunda sallanmaktadır ve neredeyse yıkılmak üzeredirler. Ağır, paslı bir metalin hareketindeki gibi gıcırtılı bir ses çıkartmaktadırlar. Eğreti haldeki bu mekanlara biçilmiş kullanıcılar ya salınma hareketi yaparak güç bela durmakta ya da tutunmaya çalışmaktadırlar. Öte yandan, sırtlarını gördüğümüz bir grup izleyici ya da aşağılık vatandaşlar, ağızlarıyla değil ancak kaba etleriyle söz istemektedirler. Temsiliyetleri ve söz hakları olamayan bu vatandaşlar bir türlü kendilerini ifade edememektedirler. Çünkü modernite onlar için çoktan bir öz biçmiş, onların adlarına konuşmuştur; artık yüzleri de dilleri de yoktur. Endüstrileşmenin hareketliliği artırdığı bu çağda, bir makinenin kesitinde telaşla dönmekte olan kadın da gideceği yere bir türlü varamamakta, sadece kendi etrafında dönmektedir. Domino Evi’nde ise davetsiz bir misafir bavulun içinden çıkmak üzere beklemektedir. Organlarını gördüğümüz bu göçmen bedeni, evin yıkıldığı anda ortaya çıkar. Evin çatısında ise ehlileştirilememiş bir sokak köpeği sürekli havlamakta ve tehlikenin haberini vermektedir: Modernizm yıkılıyor!
Video yerleştirmesindeki bir başka eleştiri de, Batılı ve Avrupai bir görüntüye ulaşmak üzere modernizmin ürettiği bedeni bir araç olarak kullanan ulus-devlet ideolojisine ve onun inşa ettiği ulus kimliğine yönelir. 19 Mayıs Gençlik ve Spor Bayramı gösterilerinde ön plana çıkartılan beyaz çoraplı, şortlu kadın bacakları, gelecek ideasının çatlağından fırlayarak marş eşliğinde açılıp kapanmaktadırlar. Cumhuriyet ideolojisinin temsili olan bu çıplak bacaklar, utandırılma ile inşa edilmesine çalışılan Avrupai yeni ulus kimliği arasına sıkışıp kalırlar. Bu esnada geleceğin kentini temsil eden Harvey Wiley Corbett’in 1913 tarihli City of Future: New York çizimi içinden çıkan yapılı, sağlam bedenler koşarak kendilerini boşluğa bırakmakta, kendilerine biçilen ulus kimliğini de mükemmelliği de reddetmektedirler. Öte yandan, yer altındaki bir sığınakta saklanmış, evden kaçan bir kız beyaz bir örtüye sarılarak gizlenmektedir. Bu kız, Eviner’in çocukluğunu geçirdiği Ankara-Polatlı yolunda gördüğü bir görüntünün hayali nesnesidir: Tarlalarda yakılan anızların arasına sıkışıp kalmış, evinden, bir başka deyişle erkek hegemonyasından, geleneğinden kaçmış ancak yangına yakalanmış tutsak kızlardan birisidir. Türkiye bir yandan Batılı ulus kimliğini çıplak bacaklar ve sağlam vücutlar üzerinden inşa eden yeni bir Cumhuriyet iken, bir yandan da bedensel ve cinsel varoluşu utandırılmış kadınların ülkesidir.
Bu paradoksal yapı, Zadkine’nin De Verwoeste Stad heykeli ile bu topraklara ait bir kadın bedeninin yarattığı zıtlık üzerinden de okunur. Zadkine’nin heykeli, Rotterdam kentinin II. Dünya Savaşı sırasında yıkılışına ağıt yakan, ellerini göğe doğru açarak kederini dışa vuran kalbi yerinden çıkarılmış, eksik bir adamdır. Onun yanında ise derisine hapsolmuş, kapanıp açılan ama bir türlü doğamayan kadının bedeni kıvranmaktadır.
Türkiye bir yandan Batılı ulus kimliğini çıplak bacaklar ve sağlam vücutlar üzerinden inşa eden yeni bir Cumhuriyet iken, bir yandan da bedensel ve cinsel varoluşu utandırılmış kadınların ülkesidir.
Göçmen, kadın, hayvan, kız çocuğu, vatandaş bedenlerinin yanı sıra videoda bu steril ortamı krize sokan iki figür daha vardır: Albino ve işçiler. Belden aşağısı kayıp olan tekinsiz Albino kız çocuğu, disko topuna tuttuğu fenerin ışığında geleceğini görmeye çalışmaktadır. Ne var ki, öjeni politikalarının yaşamasına izin vermeyeceği bu kız çocuğunun gelecekte görebileceği bir hayat da yoktur. Bununla birlikte, Metropolis (1927) filminin setinden geleceğin ütopik kentine düşen işçiler, makinelerin çalışma ritmi ile paralel giden robotik hareketler sergiler. Ancak, yer altında çalışan, karanlığa itilmiş bu köleler esasında zombileşmişlerdir. Sakatları dışlayan endüstri devriminin sağlam beden beklentisine karşılık, videodaki işçiler artık normal davranışlar, hareketler sergilememektedirler. Bir yarıktan açığa çıkan bu “sözsüz bedenler”5, endüstri devrimi sonrasında oluşan beden normunu sorgulamamızı sağlar.
III.
Endüstrileşme öncesinde, feodal yaşamda rekabetten ziyade iş birliği vardı ve yerel ekonomi bu birlikteliği sağlıyordu. Modern zamanda, piyasaların ortaya çıkışıyla bireysel emek, üretkenlik değeri üzerinden ölçülmeye, kabiliyetler açısından sıralanmaya başladı. Piyasa rekabeti, rekabet ise güçlü ile zayıfın ayrışmasını öngörüyor; dolayısıyla hız, kuvvet ve esneklik anlamında dezavantajı olan bedenlerin değer kaybetmelerine neden oluyordu. Böylece, kapitalizmin ilk aşaması, yeti yitimi olan işçileri geri planda bırakmaya başlıyordu.6
Norm ve normallik anlayışı üzerinden yürüyen mimari üretim, standarttan sapan sakatlar için problemli mekanlar üretirken, sakatlığın sorun olarak görülmesine ve dışlanmasına katkıda bulunuyordu.
19. yüzyılda, küçük imalathanelerin büyük fabrikalara dönüştüğü, iş yeri ile evin ayrıştığı, emeğin metalaştığı sanayi kentlerinde, sakat işçiler iyiden iyiye dışlanacaktır. Sanayileşme sonrasında makine üretiminin gerektirdiği şartlar, beden için de belirlenmiş bir ortalamayı ve norm anlayışını beraberinde getirir ve bunun üzerinden inşa edilen ortalama beden tüm nüfusu denetimi altına alır.
Devlet politikalarının geliştirilmesi için kullanılan siyasal aritmetiğin tıpta kullanılmaya başlamasıyla birlikte devletten bedene kayan istatistik, Fransa’da kamu sağlığında ve İngiltere’de sanayi ile doğrudan ilişkili olarak istatistik kurumlarında kullanılır. Belçikalı istatistikçi Quetelet, hata yasasını insanların boy ve kiloları üzerinde uygulayarak ortalama insan kavramını formüle eder. Norm, standart çan eğrisinin kapsamına girenleri ortalama olarak sistemine kabul ederken, bu eğrinin uç notlarına düşenleri standarttan sapanlar ya da aşırı uçlara gidenler olarak niteler. 19. yüzyılın ilk yarısında nüfus ve istatistikle ilgili kurumlar İngiltere’de çoğalır ve nüfusu sürekli gözetim altında tutmaya başlar. Bu takibin en önemli sebebi, standarttan sapanları – norm dışı olanları ayıklamak ve norma uydurmaktır. Böylece, Sir Francis Galton, Karl Pearson gibi istatistikçilerin başını çektiği öjeni hareketi doğar; genetik olarak sağlam ve üstün kalıtsal özelliklerin devamı için, zayıf olanların ayıklandığı bir nüfus düzenlemesine doğru gidilir. Charles Darwin de, tam da bu amaçla, kusursuzlaştırılabilir beden fikrini ortaya atar ve böylece sakatlığın, doğal seçimle aşılması gereken bir evrim kusuru olarak algılanmasına neden olur. Bu nedenle, öjeni kusurlu olanların ortadan kaldırılmasına odaklanır.7
Bu esnada, mimarlık da kendi beden normunu ve ona göre ölçülendirdiği mekanlarını üretir. Üstelik işlevin ön planda olduğu bir tasarım anlayışıyla, davranışları ve hareketleri önceden bilinen normal bedene bir öz bile biçilmektedir. Özellikle Le Corbusier, “tüm insanların aynı işlevlere, aynı ihtiyaçlara sahip olduğuna” ve bu yüzden “bir standardın belirlenmesigerektiğine” işaret eder.8 Böylece, istatistiğin belirlediği ortalama insan Le Corbusier’nin Modulor’unda bedene kavuşur, mekanların, donatıların, sokakların hatta kentlerin ölçüleri bu adam figürüne göre ölçeklendirilir. Le Corbusier’nin cebinde gezdirdiği bu cetvel adam, önce kendi ölçülerinden yola çıkarak, daha sonra bir İngiliz polisinin boyuna göre ölçülendirdiği bir şablondu. Tüm mekânsal boyutların Modulor’a göre ölçeklendiği matematiksel ritim, Le Corbusier’ye göre harikulade bir icattı. Böylece insan bedenini odağa alan mekânsal tasarımlar üretilecekti. Ne var ki bu sağlam, kaslı erkek bedeni tüm farklılıkları dışında bırakarak ideal bedende olduğu gibi, soyut bir “yok insan” yaratıyordu. Le Corbusier amaçlamış olmasa da sakatları dışlayan Modulor adam da, öjeni fikrine hizmet ediyordu. Modulor bir başarı ölçeği olarak ele alınırsa, onun ürettiği normun dışında kalan her bedensel biçimlenme başarısız, kusurlu sayılabilecekti. Sonuç olarak, norm ve normallik anlayışı üzerinden yürüyen mimari üretim, standarttan sapan sakatlar için problemli mekanlar üretirken, sakatlığın sorun olarak görülmesine ve dışlanmasına katkıda bulunuyordu.
IV.
Mimarlık düşüncesi ve pratiği hala büyük oranda anonim bir kullanıcıya; güçlü, sağlam hatta çoğu zaman eril bir bedene göre şekilleniyor. Çokluklara ve melezliğe dair belirli bir farkındalık varsa da bedensel, zihinsel farklılıklarının mekanla ilişkisi sıklıkla göz ardı edilen meseleler. Mimarlığın özellikle sakatlıkla ilişkisi, çoğu zaman onu pas geçmek biçiminde gerçekleşiyor. Ortalama insan için üretilmiş mekanlar sakat bedenin dolaşımını, kullanımını engelleyecek şekilde düzenleniyor ve böylece sakatlık mimarlığın ürettiği normların dışında kalıyor. Fakat bir yandan da mimarlık hala; engelli tuvaleti, engelli rampası, engelli parkı vb. nitelemeleriyle sakatlar için yeni bir normlar paketi hazırlayarak meseleyi mimarlığın tahakküm alanının içinde tutuyor. Tıp bilimi gibi mimarlık da sakatlık üzerinde belirleyici bir güç olarak, rampaların eğimine, mekanların boyutlarına, tutamaçların yerlerine, sesli, yazılı, renkli ve dokulu uyaranların kullanım mekanlarına karar vererek mekânsal uzmanlığını sakatlık üzerinde egemen kılmakta.
Ne var ki, mimarlığın sakatlıkla olan ilişkisi oldukça sahtedir. Yapılan çalışmaların büyük bir kısmı teknik bir dile sahiptir; meseleyi ya mevzuatlar, teknik şartnameler açısından ele alır ya da mekânsal normlara ilişkin gereksinimler paketine ve kurallara indirgenmiş tasarım kriterleri şeklinde kavrar. Böylece mimarlık sakatlığı patolojik ve düzeltilmesi gereken bir durum olarak görmeye devam ederek, onu fiziksel olarak normalliğe yaklaştırmayı, standart kullanım düzeyine getirmeyi amaçlayan aparatları tasarlar hale gelmiştir. Mekânsal ölçüleri etkilediği için, sakatlıkla olan ilişki çoğunlukla tekerlekli sandalye kullanıcısı çizimleri üzerinden kurulur. Zihinsel sorunlara, körlüğe, sağırlığa dair pek az mekânsal bilgi ve cevap üretilebilirken, föylere indirgenmiş, yine erkek ve tek tip bir kullanıcı üzerinden, tekerlekli sandalyenin ölçülerine dair bilgiler acilen sağlanır. Bu föyler, çoğu mimarın bir sakatla ve onun mekânsal deneyimiyle karşılaşma, anlama eksikliğini giderecek ölçüleri ve bilgileri içerir ya da en azından öyle olduğu varsayılır. Üstelik mesele, engelliler için tasarım şeklinde nitelendirilerek ayrı bir uzmanlık alanıymış gibi, tasarım düşüncesinden ayrılır. Böylece engellilik, mimari projelerde ya özellikle ön plana çıkartılan ayrımcı bir unsura ya da çoğu zaman ihmal edilen, es geçilen şartlar paketine dönüşür.
Bedensel yeti yitiminden çok, toplumsal pratiklerin ve tutumların sorun haline getirdiği sakatlığı, mimarlık üretimlerinin de mekânsal pratiklerle yeniden üretmekte olduğu üzerine yeterince düşünülmemektedir. Bu nedenle, sakatlık meselesi sadece tasarıma ilişkin bir kriter ya da gereklilik olmaya indirgenir. Eviner’in işinde olduğu gibi, mimarlıkta da bu sahte ilişkiyi açığa çıkartacak pratiklere ihtiyacımız bulunuyor.
1 —Eviner, İ. (2013). Ulusal Zindelik, HD video yerleştirme. http://www.incieviner.net/ulusal-zindelik.html
2 —Yazı, Eviner ile 24 Nisan 2017 ve 18 Mayıs 2017 tarihli görüşmelerden elde edilen bilgilere ve işi açıklayan metne (http://www.incieviner.net/metin-ulusal-zindelik.html) bağlı olarak oluşturulmuştur.
3 —Metnin 3. ve 4. kısımlarında ele alınan tartışmanın daha geniş versiyonu için bakınız: Tuncer Gürkaş, E. (2017). Mimarlığın “İstisna Hali” Olarak Sakatlık. Mimarlık Dergisi, Sayı: 395, Mimarlar Odası, Ankara.
4 —Le Corbusier (1989). Towards a New Architecture, Architectural Press, Oxford.
5 — Diken, B. and Laustsen C. B (2005). The Culture of Exception Sociology Facing the Camp, Routledge, London and New York.
6 —Oliver, M. (2011). ‘Sakatlık ve Kapitalizmin Yükselişi’, Sakatlık Çalışmaları: Sosyal Bilimlerden Bakmak içinde (ed.) Dikmen Bezmez, Sibel Yardımcı, Yıldırım Şentürk. Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul.
7 — Davis, Lennard J. (2011) ‘Normalliğin İnşası: Çan Eğrisi, Roman ve On Dokuzuncu Yüzyılda Sakat Bedenin İcadı’, Sakatlık Çalışmaları: Sosyal Bilimlerden Bakmak içinde, (ed.) Dikmen Bezmez, Sibel Yardımcı, Yıldırım Şentürk, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul.
8 — Le Corbusier (2014). Modulor: Mimarlık ve Mekanikte Evrensel Olarak Uygulanabilir, İnsan Ölçeğinde Bir Armonik Ölçü Üzerine Deneme, Cilt 1, (çev.) A. Ufuk Kılıç, Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul.
